"Le lent rythme de la fin du monde chez James G. Ballard"

Article rédigé suite au colloque universitaire “Le rythme”, Reims, 2004, réunissant des anglicistes chercheurs en littérature anglo-saxonne, non spécialistes de SF à l’exception de l’auteur de ce texte.

Pour traiter du lent rythme de la fin du monde chez James G. Ballard, j’ai orienté ma réflexion sur ses quatre premiers romans, surnommés les « romans catastrophes » de l’auteur anglais, écrits à la même époque, sur un mode et un ton relativement uniformes. De façon schématique, ces romans sont les récits de quatre fins du monde, dues aux quatre éléments : l’air, l’eau, le feu et la terre. Dans The Wind from Nowhere (1962), un vent d’une puissance phénoménale fait table rase de toutes les constructions humaines et force les survivants à se réfugier sous terre. Dans The Drowned World (1962), le changement climatique et l’augmentation des températures conduisent à la montée des eaux, qui recouvrent presque toutes la planète. Dans The Drought (1965), la disparition des pluies entraîne l’assèchement de la Terre, qui se transforme en un gigantesque désert. Dans The Crystal World (1966), le monde est frappé par un étrange phénomène de cristallisation, qui peu à peu fige la terre et enserre les hommes dans une carapace de glace.

Bien qu’il se serve des matériaux classiques de la science-fiction, Ballard se démarque de ses prédécesseurs par un ton et un traitement différents - il fuit l’aventure, les étoiles et le lointain avenir au profit de la réflexion, sur l’ici et le maintenant. Il en va de même lorsqu’il traite le thème de la fin du monde, sur un tempo volontairement ralenti, qui est celui d’une longue agonie. Avant d’analyser les éléments qui contribuent à ralentir le rythme de ces romans, il serait intéressant de noter en quoi leur construction diffère des productions habituelles de science-fiction. Pour mieux cerner le principe de la fin du monde chez Ballard, on pourrait d’abord procéder par élimination et dire ce qu’elle n’est pas : ce n’est pas une fin violente et rapide due à la folie des hommes, inventeurs de la bombe atomique(1). Cette fin n’a pas non plus pour cadre le chaos de la guerre, que ce soit celle de l’homme face à son prochain, ou celle des hommes unifiés face à une improbable invasion extraterrestre, thème délaissé par Ballard. Pour l’auteur, les causes n’ont pas une réelle importance et il ne s’embarrasse pas d’expliquer sérieusement les phénomènes dont il s’attache à décrire l’évolution et les conséquences morales sur l’homme.

Dans ces quatre romans, la Terre et les hommes sont victimes de forces qui les dépassent, les écrasent et les étouffent. Il importe peu de savoir si ces catastrophes sont dues à la Nature, à une mystérieuse Surnature ou à des forces cosmiques. Ce qui compte, en premier lieu, c’est de noter que ces phénomènes imposent leur rythme à l’homme, trop souvent habitué à imposer le sien au monde qui l’entoure, que ce soit dans son environnement urbain, ou dans ce qui reste de paysage naturel. Le tempo rapide et parfois frénétique de l’homme et de la civilisation modernes est interrompu, brisé, pour être supplanté par le rythme lent et l’ambiance feutrée, fin de siècle, des mondes délétères décrits par Ballard, des univers agonisants qui peuvent être interprétés comme autant de métaphores sur la fin de l’empire colonial britannique.

Ballard se démarque aussi par son traitement du temps et des lieux. Avant d’y revenir plus en détail, notons en préambule l’unité de temps et de lieu qui caractérise ses romans catastrophe. Si tant est que les personnages se déplacent, ils ne vont physiquement pas bien loin, et de toute façon, où qu’ils aillent, le paysage est toujours le même, comme dans un tableau détaché du temps. Quant au récit, il est celui d’un drame en un seul acte, qui s’étire, encore et encore, presque jusqu’à l’ennui, mais l’effet est volontaire. Là aussi Ballard se distingue de ses confrères, qui ont en général tendance à s’intéresser à l’après fin du monde, et non à son déroulement.(2) Ce choix s’explique en partie parce que ces fins du monde imaginaires sont en soi brutales et rapides, étant donné les causes habituellement évoquées : catastrophe naturelle, invasion d’extraterrestres invincibles, ravage nucléaire, guerre, impact avec un astéroïde... le folklore est riche et les variation multiples.

Le traitement cinématographique (ou télévisuel) de ce thème est également très balisé, voire stéréotypé. Dans un premier temps, l’auteur présente de façon très politiquement correcte les personnages, leur famille, et même leur animal domestique, au cours de scènes d’exposition souvent trop longues et ennuyeuses. Le récit se focalise alors sur des scènes intimes, d’intérieur, au domicile des personnages, à leur travail. Puis, dans un deuxième temps, survient la catastrophe, présentée avec plus ou moins de réalisme ou d’intensité, selon les moyens financiers ou le talent du réalisateur. Le récit déplace alors les lieux de l’action à l’extérieur, et présente des mouvement de foules affolées, des bâtiments qui s’effondrent, etc... Enfin, le troisième temps est le temps des survivants, les personnages qui ont été présentés au début, bien sûr, sinon on ne se serait pas attardé sur des personnages si banals. La scène est encore à l’extérieur, au milieu des décombres, d’un monde en ruines.

Ballard s’écarte de ces conventions littéraires ou cinématographiques faciles, pour s’intéresser au déroulement de la fin du monde. Sa démarche consiste à s’appesantir longuement sur le pendant, tout en faisant peu de cas de l’après, dont le déroulement est laissé à l’appréciation du lecteur. Il ne s’intéresse pas plus à l’avant, dont le traitement est symptomatique. Ainsi, dans The Wind from Nowhere, le roman débute alors que la tempête souffle depuis déjà deux semaines ; dans The Crystal World, le phénomène de cristallisation a commencé depuis près d’un an ; dans The Drought, la sécheresse dure depuis déjà dix ans ; dans The Drowned World, les eaux sont déjà montées « depuis longtemps », sans autre précision. Chaque roman commence donc in media res : le lecteur est plongé au milieu de l’action, ou plutôt de l’inaction, tant il ne se passe plus rien ou presque dans un univers apparemment condamné, peuplé de personnages passifs, pour la plupart résignés à leur sort.

Ces personnages ont une fonction déterminante, puisqu’ils sont un des principaux moyens mis en œuvre pour communiquer cette impression de lenteur, d’apathie, cette atmosphère monotone et mortifère. Comme nous allons le voir à travers quelques exemples, la façon dont ils accueillent les phénomènes est frappante, puisque leur attitude est faite d’attentisme, d’indifférence, de résignation, de voeux pieux, ou même d’attirance et de fascination face aux diverses catastrophes.

Dans The Crystal World, il est d’autant plus difficile de lutter contre le phénomène de lente glaciation que celui-ci se traduit par des réalisations de toute beauté : de simples feuilles ou de simples pierres, frappées par le « mal », se transforment en œuvres d’art. Quant aux hommes, ils sont envahis par une douce apathie qui les conduit au repos éternel, et de simples mortels, ils deviennent de parfaites statues de glace, immobiles, immortelles, immaculées, car lavées de tout défaut, et peut-être, de tout péché. C’est pour cela que Radek, un personnage sauvé in extremis de la pétrification, n’a qu’une requête : « Take me back [to the forest] ! » (Ballard, TCW 118), supplication qu’il ne cesse de répéter. C’est aussi pour cela qu’au début du roman Sanders se dit : « what was really remarkable was the extent to which I accepted all these wonders » (83), et qu’à la fin, loin de la zone pétrifiée, il ne pense plus qu’à y retourner, comme hypnotisé, victime de « l’appel de la forêt de cristal » : « I know that I shall one day return to the forest (...) there is an immense reward to be found in that frozen forest. » (168-169)

Cette attirance suspecte face au désastre ou à ce qui le déclenche se retrouve chez d’autres anti-héros ballardiens : « Susan (...) wanted to watch the houses falling » (Ballard, TWFN 83), « I just like to watch the wind » (85). Kerans was savouring the subtle atmosphere of melancholy that surrounded these last vestiges of a level of civilisation now virtually vanished forever » (Ballard, TDW 10). Certains personnages vont même plus loin, jusqu’au désir - secret ou affiché - de voir cette fin du monde se réaliser : « The drought gave him a kind of warped pleasure » (Ballard, TD 3) « the slow transformation of the lake exhilarated Ransom » (4), « mankind’s unconscious hopes for the end of their present world (...) knowing that God’s grace would come to them only through this final purging fire. » (45).

Ce thème de la table rase est récurrent, que la purge soit individuelle ou collective, qu’elle concerne une civilisation à bout de souffle ou un personnage rompant avec son passé. Dans The Wind from Nowhere, le thème est illustré de façon littérale, la surface entière du globe étant arrachée par des vents apocalyptiques. Dans The Crystal World, le phénomène est plus pervers, car la cristallisation de l’univers fascine et attire, et elle se fait tout en douceur : bien qu’il se meure, ce monde semble devenir plus beau, plus pur, plus paisible, et la perspective du repos éternel ne rebute plus les personnages. Dans certains passages, le lecteur est gagné par cette atmosphère, et a l’impression de se retrouver au cœur d’une forêt magique, où être prisonnier des glaces équivaudrait à être une sorte de belle au bois dormant, comme les personnages de Suzanne ou Serena..

Dans The Drought, une des principales occupations des personnages est d’attendre et d’observer : attendre le retour de la pluie, et guetter l’horizon, pour voir si par miracle, par delà les longues étendues de sable et de poussière, un nuage venait à poindre. Partout on retrouve les mêmes phrases rendant compte de la même attitude, décrivant le même tableau : « people (...) staring out through the smoke towards the sea » (Ballard, TD 116), « families (...) gazing at the beach » (117), « listless people watching from the dunes » (121). De même, si l’on a quelque chose à faire, une décision à prendre, on remet à plus tard le voyage ou l’action qu’il faudra pourtant bien se résoudre à entreprendre : « Ransom postponed his return until all movement along the bridge had ended. » (Ballard, TD 4), « [Maitland’s] long-expected departure had been (...) postponed » (Ballard, WFN 17), « [Kerans] was deliberately delaying his departure » (Ballard, TDW 7). Quel intérêt y a-t-il à se presser, à fuir, à chercher un ailleurs, puisque la zone du désastre est quasi infinie ?

En général, d’un roman à l’autre, les individus mais aussi les autorités font preuve de la même passivité, qu’elle soit naturelle ou forcée. Par exemple, les soldats, supposés être hommes d’action, n’agissent pas, et le choix qui est fait pour décrire leurs faits et gestes est révélateur : « soldiers paced up and down past the closed banks and stores » (Ballard, TCW 72), « What do we do now ? - Nothing. » (73), « a platoon of soldiers was wandering about » (74), « the soldiers and visiting officials turned to watch » (74). Ces personnages ne font pas avancer le récit, ce sont des poids qui le ralentissent et l’amènent au point mort. En ce sens, les images de mort associées aux personnages et à leurs biens sont très révélatrices : « [Thorensen’s] stooped figure (...) like a gallows in the dusk » (Ballard, TCW 111), « the windows on to the veranda around the house were (...) like the ornamented casements of a tomb » (100), « the crystal ship [was] moored like a ghost » (158), « Strangman’s chalk-white face was like a skull, and he had something of the skeleton’s jauntiness » (Ballard, TDW 94). Ce sont des spectres qui errent dans un monde qu’il ne peuvent plus faire avancer, tout juste capables de le hanter de leurs souvenirs mélancoliques.

Immobilisme, procrastination, mais aussi prostration sont le lot des survivants. S’ils ne font rien face aux événements, c’est parce qu’ils se sentent impuissants, dépassés, ou parce qu’ils espèrent que les choses vont s’arranger d’elles-mêmes. Cette attitude est fréquente : dans The Drought, on se convainc que la pluie reviendra au bout de dix ans, sans raison particulière. Dans The Wind from Nowhere, alors que le vent souffle de plus en plus fort, sans discontinuer, les personnages se soutiennent à coups de leitmotiv et de « wishful thinking » : « I wouldn’t worry (...) It’ll blow over. » (Ballard, TWFN 16), « Don’t worry, it won’t go on forever » (19), « Of course it won’t go on increasing indefinitely » (20). La politique de l’autruche triomphe. Verbalement, c’est toujours la même rengaine faussement optimiste. Physiquement, toujours la même attitude craintive : les gens se terrent, dans les caves, les tunnels, les mines, les stations de métro, les bunkers, et l’on ne parle plus que de « holes in the ground » (21) et de « deep shelters » (23).

Une fois à l’abri, les réfugiés ont tous la même posture : « People were sitting (...) huddled against each other’s knees, blankets wrapped around them » (82), « thousands of almost motionless beings, huddled together (...) waiting patiently for the wind to subside, like the denizens of some vast gallery of the dead waiting for their resurrection » (142). Les images s’accumulent : l’image foetale des êtres qui se recroquevillent, des rats pris au piège ou des morts en sursis, déjà enfermés dans leur futur tombeau. Toutes ces images sont explicites et renvoient à l’impuissance, la fin de tout mouvement, y compris celui d’aller vers l’autre. L’entraide n’est pas de mise car le repli sur soi n’est pas que physique, mais aussi moral et mental. Ces romans ont tous leur couple qui ne communique plus, se délite et se sépare. En résumé, les personnages n’affrontent pas les phénomènes, ne font rien y pour y résister, et cette absence d’action ou de réaction contribue à l’absence de rythme. On attend, on espère, on prie, mais on ne va ni au-devant ni face aux événements. On les subit. Il n’y pas de course contre la montre pour sauver le monde, déjà rasé, grillé, inondé, gelé, selon le fléau qui s’est abattu sur lui.

Quant aux rares personnages qui osent affronter l’adversité - le révérend Johnstone dans The Drought ou Hardoon dans The Wind from Nowhere - ils échouent. Le cas du millionnaire Hardoon mérite qu’on s’y attarde. A mesure que le vent souffle de plus en plus fort - pour atteindre près de huit cents kilomètres heure à la fin du roman - les survivants sont forcés de s’enterrer alors que les édifices érigés par l’homme sont rasés de la surface de la planète. Pendant ce temps, en parallèle, Hardoon, magnat du bâtiment, fait construire une gigantesque pyramide censée affronter la tempête et lui résister indéfiniment. Une bonne moitié du roman est ainsi rythmée, à la fin de chaque chapitre, par quelques paragraphes en italique qui racontent par le menu l’édification de la pyramide, dernier défi de l’homme aux éléments, unique contrepoids aux destructions qu’ils provoquent. C’est un travail qui se fait lentement, mais sûrement, sur le rythme posé de l’assurance, de la confiance en soi et en ses moyens. Hardoon est d’abord présenté de façon très positive. Pragmatique, fier et solide comme un roc, il ne fuit pas, n’abandonne pas, ni physiquement, ni moralement. Il met en place des moyens gigantesques pour parvenir à ses fins, et n’a rien à envier à la force destructrice des vents quand il rase une colline pour y bâtir son refuge. Du haut de sa tour enfin construite, il ressemble à une fière statue de bronze qui se dresse face aux vents et qui ne détourne pas le regard. Pourtant, il doit à son tour finir par se mettre à l’abri, et une fois le personnage inclus dans la trame principale du récit, il redevient humain, trop humain. Les travailleurs esclaves qui ont contribué à la construction de la pyramide sont sacrifiés comme leur homologues du passé. Le courage et la fierté de Hardoon prennent des relents d’hubris, et seront sanctionnés comme tels, avec la chute de l’indestructible pyramide. C’est alors que prend tout son sens une image vue plus tôt lors de la construction de la Tour Hardoon : « black-suited workers moved rapidly like frantic ants » (50). Aussi ambitieuse et impressionnante soit-elle, cette pyramide n’est effectivement qu’une fourmilière, et finira par être balayée comme telle, à l’image de tous les autres artefacts de l’univers catastrophe de Ballard.

En dehors des personnages, un autre facteur contribuant à la lenteur du rythme est la rupture des moyens de communication. Ces personnages sclérosés n’ont plus guère de moyens d’agir, et leur blocage psychologique est en partie dû à un blocage physique objectif, représenté par la destruction progressive des outils de communication, d’où la difficulté de mouvement, de déplacement, d’initiative. Au début de The Wind from Nowhere, ces outils fonctionnent encore, les nouvelles circulent, mais ce sont toujours les mêmes rapports de villes évacuées, de bâtiments détruits, le même genre de chiffres sur la vitesse du vent et le nombre de victimes. Et l’on attend toujours, en vain bien sûr, l’annonce que le vent se calme. Cette rengaine crée un sentiment de monotonie, une atrophie des sens et de la réceptivité, suggérée par cette phrase : « There seemed to be a depressive uniformity about the reports. When he had heard one he had heard them all. » (Ballard, TWFN 120)

Dans The Crystal World, les personnages sont bloqués et isolés à Port Matarre. Ici, le port n’est pas un lieu d’activité ou de départ, mais une métaphore de fin de voyage, construite sur de multiples allusions : « there is no boat, the service has been suspended. (...) There’s no railway. » (Ballard, TCW 23), « the river had emptied the town of its life and movement » (23-24), « For anyone trapped within the cordon it would be like being frozen solid inside a glacier. » (59). Port Matarre est un endroit où l’on vient s’échouer, alors que la rivière, dernière voie de transport, gèle peu à peu. Celle-ci, quand elle est encore praticable, renvoie l’image d’un moyen de transport ancestral, contrastant avec celle de l’hélicoptère écrasé, pris dans une gangue de glace. Le roman n’est pas rythmé par les déplacements ou l’évolution des personnages, qui se figent, se pétrifient au fil des chapitres, à l’image de Radek le pilote d’hélicoptère ou de Suzanne Ventress, dont la dernière évocation est éloquente : « by now she would be frozen like an icon somewhere within the crystal forest. » (173).

Dans The Wind from Nowhere, les stations de métro ne servent plus à transporter les gens d’un endroit à un autre, mais à recueillir les masses immobiles des réfugiés. Quant aux autres moyens de transport, ils sont rendus tout aussi inefficaces, comme on peut le voir dans ces quelques morceaux choisis : « all flights had been indefinitely suspended. » (Ballard, WFN 16), « shipping has been at a standstill » (21), « [cars] crawling along loads of sandbags. » (34), « Airfield and harbour closed. » (53). On peut faire le même constat et établir le même répertoire dans The Drought, qui fourmille d’images de carcasses de navires et de voitures ensablées : « Their derelict barge » (Ballard, TD 3), « Rusting lighters lay along the banks » (111), « the hulks of two or three ships were buried (...) in the salt » (134), « stranded lighters, almost buried under the sand » (181), « the wrecked vehicles scattered along its verges (...) Abandoned cars and trucks had been driven off at random into the fields » (94), « The wooded slopes below were littered with the shells of cars tipped over the road. » (114), « the half-excavated shells of a dozen cars and trailers, embedded in the gritty sand. » (165), etc... Il faudrait plus d’une page pour noter toutes les citations d’images de véhicules abandonnés, délabrés ou ensablés.

Que ce soit par les airs, les eaux ou les routes, les déplacements deviennent progressivement impossibles. Moyen de communication moderne par excellence, les rues sont désertes ou inutilisables, et la voiture - véritable objet obsessionnel pour l’auteur de Crash ! - est un des symboles majeurs de cette fin de civilisation, de cette société au bout de la route. Au point mort, la voiture n’est plus là pour rythmer la vie et ses activités habituelles. Et ironiquement, dans The Drought, où les voitures servent parfois de cercueil, le seul véhicule d’aspect flambant neuf est un corbillard. D’un point de vue plus large, tout ce que l’homme avait construit pour maîtriser le cours du temps et raccourcir les distances est finalement détruit ou inutilisable. On en revient alors aux moyens ancestraux : on voyage à pied, ou au fil de l’eau des fleuves encore navigables. Il est alors facile de voir l’élément liquide comme une métaphore de l’écoulement du temps, de plus en plus lent, à l’image de ce fleuve qui se transforme en glacier.

Une autre image forte qui s’impose dans ces œuvres est celle de la ville fantôme, décor qui convient parfaitement à cette galerie d’improbables survivants. Cette imagerie imprègne particulièrement The Wind from Nowhere et The Crystal World. Dans ce roman, la désertification se fait en douceur, presque discrètement. Alors que la forêt de cristal avance, les hommes désertent maisons, hôtels, villes et villages, et les images d’abandon se multiplient à l’envi : « empty lighters lay unattended » (Ballard, TCW 54), « The river seemed untended and refuse-strewn, carrying the litter of deserted towns and villages. » (54), « Nothing moved (...) the entire area had been deserted » (55), « they stopped by a derelict jetty (...) an abandoned plantation » (58), « The hotel is an old ruin » (73). Dans The Wind from Nowhere, la fin du monde se passe beaucoup plus violemment, mais dans les cités le résultat est semblable, illustré par les mêmes images de désaffection : « deserted pavement » (Ballard, TWFN 9), « the streets outside were empty » (16), « The station (...) had been abandoned » (48), « All skyscrapers (...) abandoned » (52), « The square was deserted » (61), « deserted, darkened streets » (81), « abandoned offices » (111).

Contrairement à ce qui se passe depuis les temps modernes, la nature reprend le dessus sur l’homme, et impose son empreinte sur ses réalisations. Au chapitre quatre de The Crystal World, le narrateur nous décrit une vaste maison coloniale ; la silhouette de sa propriétaire se découpe dans le cadre d’une porte, entourée de plantes grimpantes, qui semblent être les véritables maîtres des lieux. La demeure est envahie par la végétation, du bassin artificiel jusqu’au court de tennis, dont le filet est recouvert de mousse et de végétation. Ce qui singeait la nature est à terme supplanté par celle-ci. Lentement mais sûrement, la nature reprend l’avantage sur l’homme, et singe à son tour ses artefacts et son goût du beau, à travers les éléments « cristallisés », objets usuels, simples pierres ou morceaux de bois, beaux comme des pierres précieuses ou des objets d’art. Contrairement à l’homme, la nature ne s’agite pas, ne se précipite pas, car elle a le temps, qui joue en sa faveur. Au contraire, l’homme semble condamné à lutter contre le temps, dans un combat perdu d’avance, malgré sa frénésie de fourmi moderne et évoluée. Toute l’atmosphère du roman suggère le retour à un ordre ancien, et la résignation des hommes, dont les jours sont comptés. Les valeurs et les repères s’inversent : les hommes, les animaux, les oiseaux, tout ce qui est animé se fige peu à peu alors que l’inanimé - le minéral - se met en marche, comme le suggèrent quelques phrases ici et là : « The rapid movement of the jewellery » (65), « The forest is changing all the time. » (97).

Le traitement du son contribue également à l’atmosphère de ces œuvres. Dans The Crystal World, il n’y pas de bruit pour rythmer la fin du monde, tout se fait de manière feutrée, sans heurt, comme le suggèrent ces extraits : « The absolute silence of the jewelled trees » (88), « A frozen calm extended as far as he could see » (88). Le lecteur a l’impression d’être plongé au fin fond d’une forêt ancestrale, loi du tumulte d’une civilisation repoussée ou étouffée. Le même genre d’atmosphère prévaut dans The Drought, où, sur de longues étendues arides, règne un silence de désert ou de cimetière. Ce n’est pas le cas dans The Wind from Nowhere, où prédomine un vrai fracas de fin du monde. Cependant, le vent, malgré sa violence, est perçu des abris comme un bruit sourd et continu. Il ne s’arrête jamais, il est toujours le même. En dépit de son caractère exceptionnel, il finit par être réduit à une sorte de bruit de fond auquel les réfugiés s’habituent, de même qu’ils s’habituent à son omniprésence et à l’invariable résultat de son action. Et là encore, se créé un sentiment de monotonie qui engourdit les sens, et paralyse la réceptivité.

En un mot, la ville et les lieux habituellement animés par le tourbillon des activités humaines, n’évoluent plus au rythme de la vie : sa trépidation, sa frénésie, mais aussi sa futilité, comme le luxe et le beau symbolisés par le magasin Harrods, à présent en ruines. En abandonnant les villes et les rues qu’il a construites, et les véhicules qu’il y a placés pour s’y mouvoir, l’homme passe la main. Il renonce à ses vaines aspirations et aux symboles de sa domination du monde, de sa capacité à le transformer, et son empreinte commence déjà à s’effacer.

Un autre moyen de rendre le rythme monotone est la répétition : répétition quasi obsessionnelle du lexique et des images, presque jusqu’à la nausée. Nous venons de voir que « deserted » et « abandoned » font partie des adjectifs favoris de l’auteur, sans arrêt associés aux réalisations humaines, mais Ballard multiplie aussi les images associées aux ténèbres, en particulier dans The Wind from Nowhere : « the concrete barrier was obscured by the spray » (Ballard, TWFN 44), « the dark swell of the land » (49), « The sky was black with dust » (77), « the dust clouds dimmed the streets, turned noon into a winter evening. » (60), etc... Cette obscurité omniprésente a pour fonction de symboliser l’impuissance des hommes, pris au piège, sans la moindre lueur d’espoir.

Dans The Drought, c’est au contraire l’éclat du soleil sur les étendues désertiques qui est omniprésent, mais avec la même impression qu’on ne peut s’y soustraire : « the sun hung over his head like an ever-attendant genie. The fields and roads (...) were covered with the same unvarying light (...) that embalmed everything in its heat. » (Ballard, TD 6), « The unvarying light and absence of movement » (181). Et il en va de même avec la glace de The Crystal World et la vase ou l’eau de the Drowned World : on ne peut y échapper. Donc, à quoi bon lutter ou s’enfuir ? Il ne reste plus qu’à dépérir sur place, comme la Terre. Et ce sentiment d’apathie et de renoncement est fréquent dans ces romans de Ballard, à qui revient le dernier mot : « The atmosphere in the settlement was drab and joyless, like that of an early pilgrim community (...) it reflected the gradual attrition of life, the slow reduction of variety and movement as the residues of their past lives (...) sank into the sterile dunes. » (Ballard, TD 155-156).

Dans chacun de ces romans catastrophes, on retrouve les mêmes effets d’empilement, de juxtaposition des images de ruine, d’abandon et de déliquescence. Les véhicules, mais aussi les corps, font l’objet d’un tel traitement, tout particulièrement dans The Drought, où les images de cadavres sont tout aussi nombreuses, comme démultipliées à l’infini. Au début, ce sont surtout les oiseaux et les poissons qui sont évoqués, mais le cimetière se peuple au fil du roman : « the dead fish and birds that drifted past » (Ballard, TD 15), « in the sunlight the white carcasses of the fish hung from their hooks » (25), « the corpses of hundreds of fish » (66), « the shadows of the dead trees » (14), « thousands of cattle dead in the fields » (31), « the body of a dog lay in the sunlight » (95), « Everywhere the bodies of voles and waterfowl lay among the weeds. » (101). On en croise partout - on pourrait dire « à tous les coins de rue », s’il y avait encore des rues - à tel point que Ransom a l’impression que tout le paysage est envahi de cadavres (18 : 95). C’est aussi l’impression qu’a le lecteur, dont la vision se brouille devant tant d’images de soleil aveuglant, de fumée, de cendre et de poussière. L’impression générale est celle d’un immense cimetière, où plus rien ne bouge. Les personnages finissent même par littéralement marcher sur des milliers squelettes réduits en poudre (35 : 195). La terre, jonchée de cadavres, finit par à son tour être vue comme telle, c’est-à-dire une immense « wasteland » ainsi évoquée : « [the] long-dormant skeleton of the dead land » (184).

Cet effet cumulatif finit par imprégner l’esprit du lecteur, qui se sent gagné par le sens de l’irrépressible, d’une funeste destinée à laquelle on ne peut échapper, ce que Cordesse appelle « [l’]accroissement inéluctable de l’entropie individuelle et collective(3) ». Cet effet peut aussi finir par lasser, ou tout du moins créer le sentiment d’un rythme monotone, répétitif, d’une routine de l’horreur, mais c’est voulu par Ballard, qui n’est pas auteur à manquer d’idées ou de vocabulaire, mais qui tient à imprégner son lecteur des images obsessionnelles de son univers, quitte à marteler son message.

Le dernier facteur qui contribue à ralentir le rythme de ces fins du monde est le traitement du temps, puisque celui-ci est décomposé, étiré, pour finir par se figer. En effet, tout comme les oiseaux morts de The Drought suspendent leur vol, le temps lui-même semble finir par suspendre son cours. Dans ce roman, les personnages se déplacent lentement, paresseusement, ils flânent, ils traînent les pieds. Dans The Wind from Nowhere, ils se terrent et se recroquevillent. Dans The Drowned World, ils sont apathiques, frappés de ce que Ballard nomme « dulled inertia » ou « blunting lethargy » (Ballard, TDW 129). Un des habitants de Port Matarre dit : « There’s no hurry, this is a landscape without time. » (Ballard, TCW 16). A landscape without time. C’est là un concept clé de ces différentes fins du monde vues par Ballard.

Les liens physiques avec le passé sont coupés, et s’estompent dans l’esprit des personnages, alors que l’avenir se présente comme une morne plaine indifférenciée, représentée par les différents paysages du roman. Que la Terre soit rasée et recouverte de ses propres débris, ou recouverte de sable et de poussière, ou de cristaux et de glace, ou encore d’eau et de vase, elle présente partout les mêmes étendues infinies de néant, où le changement et le mouvement semblent absents, notions oubliées d’un monde révolu. Un des survivants, qui n’essaie jamais de s’informer sur quoi que soit, se justifie ainsi : « We know all the news for the next three million years. » (Ballard, TDW 15).

Si tout se déroule si lentement, c’est que le sens du temps s’étiole, et finit par disparaître, à tout point de vue, que ce soit dans l’évocation des scènes d’intérieur, des paysages extérieurs ou des personnages. Ainsi, la maison de Ransom est décrite comme étant « a perfect model of a spatio-temporal vacuum. » (Ballard, TCW 33) ; la plage, comparée à un purgatoire, est « a waiting ground (...) a zone without time, suspended in an endless interval » (146-147) ; une vue plus panoramique de cet univers évoque la même absence : « the blighted landscape and its empty violence, its loss of time » (60) ; les personnages, comme Vanessa, sont à l’unisson : « The blanched features of her face (...) as if all time had been drained from her » (88). Il en va de même dans les étendues vaseuses de The Drowned World, où « the nominal realities of time and space ceased to exist » (Ballard, TDW 83). Dans The Crystal World, c’est le lexique qui rend compte de la fin du mouvement de toute chose, grâce à l’usage répétitif de termes tels que « motionless », « frozen », « jewelled », « vitrified » et « petrified » pour décrire des scènes immobiles et un univers qui se fige peu à peu, pour de plus en plus ressembler à un tableau.

Souvent inspiré par les surréalistes, Ballard associe la toile de Yves Tanguy Jours de lenteur à l’univers qu’il décrit dans The Drought. Il en fait même un élément clé, puisque cette œuvre obsède l’un des personnages, qui ne cesse de l’avoir à l’esprit, tout en vivant dans un décor similaire. Avec ses plages immobiles, arides et nues, le tableau est en effet le reflet direct du paysage décrit par Ballard. L’auteur, qui aime réutiliser les images et les symboles, donne même le titre de ce tableau au dernier chapitre du roman, hommage à l’œuvre qui l’a en partie inspiré. Après les véhicules, les villes, les paysages, les êtres vivants, c’est donc le temps lui-même qui semble ralentir, encore et encore, pour finalement s’arrêter, comme une pendule à bout de souffle. Cette déliquescence du temps évoque certains tableaux de Dali, et leurs paysages peuplés de « montres molles ». C’est une référence que Ballard utilise explicitement dans The Drowned World (4 : 63) et qu’il décline à sa façon. Dans le roman, on peut ainsi noter l’abondance d’images de la vase qui envahit tout : de la vase molle, des coulées ou des traînées de vase, des couches de boue, de la boue qui suinte, et même un bloc d’immeubles envasé évoquant un camembert coulant (4 : 59). Dans cet univers, les personnages s’engluent, et n’ont à aucun moment l’espoir d’une terre promise par-delà les terres dévastées.

Le dernier voyage qu’ils peuvent accomplir est donc un voyage immobile, non pas celui offert par la drogue, comme chez Dick, mais un voyage introspectif, vers leurs mondes intérieurs, où le découpage du temps entre passé, présent et futur n’a plus de mise. La fin du monde est aussi la fin des temps, ou du temps, et le rythme lent des récits de Ballard est celui de l’horloge du monde qui égrène ses derniers battements, comme un cœur fatigué son dernier souffle. Dévasté, dénaturé, le paysage extérieur n’a plus rien à offrir, sinon la perpective d’une lente et longue errance. Les survivants doivent alors se reconstruire et se retrouver en eux-mêmes, pourquoi pas en s’inspirant du poème de John Donne cité par Strangman : « World within world, each man an island unto himself » (Ballard, TDW 115). Le dernier refuge est alors dans un paysage intérieur, autre grand thème ballardien, mais ceci est une autre histoire.

Hervé Lagoguey - Université de Reims

Notes
1. Voir à ce propos l’ouvrage de BRIANS, Paul : Nuclear Holocausts : atomic war in fiction, 1895-1984. Kent : The Kent State UP, 1987.
2. A titre d’exemple, citons arbitrairement Dr Bloodmoney et Dies Irae de l’américain Philip K. Dick, All Fools’ Day de l’anglais Edmund Cooper, ou Le désert du monde du français Jean-Pierre Andrevon.
3. CORDESSE, Gérard. La nouvelle science-fiction américaine. Paris : Aubier Montaigne, 1984 : 65.

Ouvrages cités. Edition utilisée.

BALLARD, James G. The Wind from Nowhere. Harmondsworth : Penguin Books, 1974. abbr. TWFN.
BALLARD, James G. The Drought. London : Flamingo, 2001. abbr. TD.
BALLARD, James G. The Drowned World. London : Gollancz, 2001. abbr. TDW.
BALLARD, James G. The Crystal World. London : Flamingo, 2000. abbr. TCW.
BALLARD, James G. Crash ! New York : Vintage, 1995.